Musée et colonisation

Françoise Vergès : « la beauté exposée dans les musées est couverte de sang »

Photos : Dorian Prost

Dans son dernier livre, Programme de désordre absolu. Décoloniser le musée, la théoricienne féministe décoloniale et antiraciste Françoise Vergès s’interroge sur le rôle idéologique du musée au sein des civilisations occidentales. Tout à la fois lieu sacré et objet de domination, l’institution peut-elle être décolonisée ?

 On a spontanément tendance à se représenter le musée comme un espace neutre, où la conflictualité n’a pas sa place et où seuls la connaissance, la mémoire et l’émerveillement sont admissibles... Dans votre dernier ouvrage, vous décrivez au contraire le musée occidental comme un « champ de bataille ». Pourquoi ?

Le musée moderne émerge à la fin du XVIIIe siècle à un moment extrêmement important. Pour l’histoire occidentale d’abord, surviennent les révolutions anglaises (1642-1651 ; 1688-1689), américaine (1776) et française (1789) ; mais c’est aussi à cette période que la révolution haïtienne s’engage (1791) et que le pic de la traite négrière est atteint. Jamais auparavant l’Europe n’avait déporté autant d’Africaines et d’Africains. C’est aussi une période d’enrichissement et de nouvelles formes de vie, de coutumes, de mœurs.

Entretien à retrouver dans notre hors-série « Manuel d'autodéfense intellectuelle », en ce moment en librairie et sur notre boutique.


Le tabac, le café et le sucre entrent dans la consommation européenne. De nouvelles formes esthétiques se font jour avec, notamment, le goût des portraits et le déclin des tableaux religieux. Le musée acquiert peu à peu une image de neutralité dont il semble aujourd’hui inséparable.Je dirais même que le musée est le dernier lieu du sacré. On peut critiquer l’université, l’armée, l’école, la police, toutes sortes d’institutions, mais s’attaquer au musée, c’est comme toucher une corde sensible. Ce serait s’attaquer au beau, à quelque chose qui est au-dessus de tout. Le musée occidental devient un sanctuaire où seraient réunis tous les trésors de l’humanité : s’en prendre à ça, dans un monde menacé et dévasté, c’est compromettre ce qui subsisterait de plus pur.

En quoi cette neutralité apparente est-elle, avant tout, une arme de neutralisation ?

D’abord parce que cette neutralité permet de séparer le musée occidental du contexte qui l’a vu naître : guerres, génocides, massacres, exploitations, extractions par lesquels l’État accapare les œuvres et les richesses d’autres régions du monde. Il participe aussi à la neutralisation d’esthétiques concurrentes, parce qu’à travers lui s’est imposée une histoire de l’art, à l’aune de laquelle on estime aujourd’hui ce qui doit être considéré comme beau ou pas, ce qui a vocation à être respecté ou pas.

« La création du musée universel repose sur une politique de saisies et de pillages. »

Le musée est une institution extrêmement brutale et violente. Mais cette violence est complètement feutrée, très difficile à distinguer au premier abord. Même l’architecture du musée limite cette prise de conscience en ce qu’elle ordonne le regard et discipline les corps : on pénètre dans un lieu pour rencontrer le beau, l’exceptionnel – au sens d’en dehors de la banalité de la vie de tous les jours. Un musée, ce n’est pas comme une mairie ou un théâtre. Y entrer et s’y mouvoir implique de le faire en silence, d’observer une forme de recueillement.

Au service de qui ou de quoi cette mise en scène du beau officie-t-elle ?

Les musées européens participent à la grandeur de l’État, à son haut degré de culture. Le prestige de sa collection rejaillit sur la nation : seuls un grand pays, une grande civilisation sont en droit de posséder, préserver, conserver ce qu’ils ont eux-mêmes désigné comme grandiose. Le Louvre joue à ce titre un rôle très important : c’est le premier « musée universel ». Il offre un large panorama de l’art – tableaux, sculptures, objets de toutes les civilisations. Le Louvre est « le » musée de la France, comme le British Museum est celui de l’Angleterre, le Humboldt Forum celui de l’Allemagne, etc. Ce modèle participera inévitablement du discours colonial : être dépo-sitaire de la civilisation, c’est être investi d’un rôle de civilisateur envers les autres peuples. 

En quoi le Louvre est-il si décisif dans l’émergence du modèle du « musée universel » ?

Le Louvre est l’enfant des Lumières et de la Révolution française. Sous l’Ancien Régime, les galeries du Louvre exposent également les tableaux et collections du roi, mais uniquement aux aristocrates. Là, les révolutionnaires déclarent que les œuvres appartenant à la monarchie et à celles et ceux qui ont fui la Révolution doivent être saisies sans compensation. C’est un geste très fort, révolutionnaire, qui consiste à rendre au peuple ce qui a pu être accumulé par son exploitation. Mais très rapidement, comme la France serait devenue le pays de liberté, elle s’arroge le droit de saisir les objets d’art qui sont entre les mains de tyrans en Europe. Elle les « libère ». Les armées révolutionnaires sont chargées de saisir ces œuvres pour les rapporter au pays de la liberté. Mais la France révolutionnaire n’a pas l’intention de les restituer aux peuples européens une fois libérés du joug des rois. En arrivant en France, les toiles, statues, manuscrits ou meubles saisis par centaines entrent dans des collections inaliénables, devenant la propriété du peuple français, qui ne peut en être destitué.

La création du musée universel repose sur une politique de saisies et de pillages que les campagnes de l’époque napoléonienne accélèrent. Ces vols vont s’amplifier de manière exponentielle au cours des conquêtes coloniales et même après. Si à la chute de l’empire certaines œuvres spoliées reviennent dans des États européens, d’une part la gloire du Louvre ne s’en trouvera pas entachée tellement il est admiré et, d’autre part, aucun pays non européen ne reverra trace des objets qui leur ont été volés (par exemple, les objets pris à l’Égypte). Le Louvre se détache de son origine révolutionnaire pour devenir un musée de prestige, envié et imité par tous les pays européens.

Vous faites un parallèle saisissant dans votre livre entre l’extractivisme des ressources et l’extractivisme des œuvres d’art pendant les guerres impérialistes et coloniales. Est-ce que ces deux formes d’extraction participent de la même idéologie ?

Bien sûr : il s’agit d’accaparer des ressources pour enrichir l’État colonisateur, mais aussi de faire main basse sur ce qui n’a pas forcément de valeur marchande au sens capitaliste du terme. Le processus qui donne de la « valeur » à un objet doit être compris comme étant enchâssé dans le capital, et c’est l’Occident impérialiste qui décide de cette valeur. Ce processus, dont l’effet perdure aujourd’hui, contribue à une hiérarchisation raciale affectant les prix des objets d’art.

Le pays colonisateur s’arroge le droit de ratisser de fond en comble les pays colonisés et de les dépouiller de tous les objets qui seraient utiles à son pouvoir. Le simple fait, d’ailleurs, de désigner comme « objets » des choses qui faisaient partie de la vie de peuples, qui étaient imbriquées dans le quotidien de communautés relève de cette idéologie. Cette objectification permet de détacher ce qui était fabriqué, chéri, aimé, de son environnement social, culturel, affectif. Au XIXe siècle, la colonisation post-esclavagiste applique le principe d’exhaustivité, au cœur de toute science occidentale depuis le XVIIIe siècle, au monde entier. Ce qui pouvait témoigner d’une curiosité sincère ne peut s’opposer à l’avidité coloniale. Pour savoir, il faut tout avoir. On ne va pas collecter cent papillons, cent flèches, cent masques, cent statues, mais des dizaines de milliers.

L’Europe veut tous les papillons de la Terre, tous les manuscrits de la Terre, tous les masques africains de la Terre. Colons, missionnaires, soldats, administrateurs, explorateurs, voyageurs arrachent des statues à des temples, des objets à leurs propriétaires, saccagent, pillent. Cet extractivisme va contribuer à l’accumulation de savoirs, et même à leur création, mais à partir de la conception d’une supériorité civilisationnelle. Même quand on nous dit que la personne qui a acquis un objet le faisait en toute sincère curiosité, on ne peut d’une part nier l’asymétrie profonde qu’institue la colonisation qui arrive armée ; d’autre part, au XXIe siècle, des États comme l’État français refusent encore de parler de réparations pour ces crimes.

Vous citez dans votre livre l’autrice Ariella Aïsha Azoulay, qui dit que la « désignation “art” est un type de violence impériale »

Oui, et je vais vous en donner un exemple. Il y a de très belles choses au musée Guimet (musée national des Arts asiatiques situé à Paris, ndlr), notamment des statues de déesses et de dieux de l’Asie du Sud-Est, d’Asie de l’Est et d’Afghanistan, désignées sous le nom d’« arts asiatiques ». C’étaient des statues auxquelles, tous les jours, des gens venaient faire des offrandes, les caresser, leur donner à manger, leur présenter leurs enfants, leur demander des faveurs... Des Européens (dont, on le sait, André Malraux) les arrachent à leurs temples et aux peuples qui les vénéraient, les posent dans un endroit où elles ne sont plus que de simples morceaux de pierre – superbes, certes – et déclarent : « Ça, c’est de l’art. » C’est un geste d’expropriation et de colonisation sur quelque chose qui avait un nom ! Et ce nom n’était pas « statue de déesse »... 

Dans les processus de restitution des œuvres volées, on a souvent tendance à sous-estimer le déchirement que ça a pu être, pour les populations, que de devoir apprendre à vivre sans ces « objets ». Et je ne parle même pas des crimes qui furent perpétrés pour que ces pillages aient lieu, les massacres, les génocides, qui appartiennent aujourd’hui à une histoire qu’il faudrait séparer de l’histoire de l’art, alors qu’au nom de l’idée que l’art et la beauté trouvaient comme par nature leur véritable lieu en Europe, le reste du monde a été ravagé. La beauté exposée dans les musées est couverte de sang. Je cite quelques cas emblématiques mais qui ne doivent pas masquer l’ampleur du problème.

On peut déjà parler des biens spoliés aux familles juives par les nazis ou leurs collaborateurs qui n’ont pas tous été rendus. Ou encore des frises du Parthénon qui sont au British Museum, réclamées depuis 1963 par la Grèce mais que le gouvernement anglais refuse toujours de rapatrier. Ou bien des bronzes du Bénin (lire ci-dessous), des trésors du palais d’Été à Pékin que les troupes anglaises et françaises mettent à sac en octobre 1860 (lire p. 84). Imaginez que, par exemple au XVe siècle, les Cambodgiens soient venus en France pour arracher toutes les statues de Notre-Dame et des grandes cathédrales françaises, et qu’on vous dise : « Ah oui, tout ça a été très bien préservé, il y a un très beau musée à Phnom Penh… » Pour n’importe quel Européen, ce serait inimaginable, voire insupportable. Pourtant, c’est ce que les puissances occidentales ont commis pour enrichir leurs musées. Pourquoi ne veut-on pas comprendre, ne veut-on pas voir l’ampleur du crime ?  

Les bronzes du Bénin sont un ensemble de plus d’un millier de plaques de laiton fabriquées entre le milieu du XVIe et du XVIIIe siècle pour le palais royal du Bénin. Elles ont été fabriquées par le peuple Edo, du royaume du Bénin, aujourd’hui intégré au Nigeria. Pillées par les soldats britanniques lors d’une expédition punitive en 1897, elles ont été dispersées à travers l’Europe. Certaines plaques sont aujourd’hui au British Museum de Londres ou au Musée ethnologique de Berlin. Une partie est actuellement en cours de restitution.

 L’ancien palais d’Été ou parc Yuanming est un ancien palais impérial édifié au XVIIe siècle, au nord-ouest de la Cité Interdite de Pékin. En octobre 1860, lors de la seconde guerre de l’Opium, les troupes britanniques et françaises brûlent l’édifice après l’avoir pillé. Depuis, la Chine réclame la restitution de ces objets qui ont été dispersés dans divers musées, dont celui de l’Armée à Paris, et dans des collections privées.

Ces vols systématiques pendant les guerres coloniales expliquent-ils qu’aujourd’hui 61 % des musées sont situés en Europe occidentale et en Amérique du Nord, contre 1,5 % en Afrique ?

Ce n’est pas seulement ça. C’est aussi que le musée fait partie de l’apparatus idéologique de l’Europe et de l’Occident. On ne saura jamais comment des peuples ou des États auraient peut-être, à un moment donné, pensé à ce qu’il fallait garder ou pas, et comment, car le modèle du musée occidental est devenu absolument hégémonique. Il faut faire attention lorsqu’on dit « le musée », comme s’il y avait naturellement une seule manière d’exposer et de préserver. On parle d’une institution qui se situe massivement au Nord et qui a pu acquérir du prestige et asseoir sa domination sur des politiques impérialistes. Les questions qui se posent alors pour les pays du Sud sont : « Est-ce qu’il faut imiter ça ? Est-ce qu’il faut se mettre à avoir autant de musées qu’en Europe ? Est-ce qu’il faut appliquer les mêmes méthodes de conservation ? »

Cette dernière interrogation me semble cruciale. Par exemple, si on pense aux milliers d’instruments de musique qui sont « préservés » et « conservés » au musée du quai Branly... En étant exposés sous des vitres, ces instruments deviennent non seulement des objets morts, mais aussi des objets toxiques pour ceux qui les manipulent car, pour être conservés, il faut les asperger de pesticides et d’insecticides. Un tambour, c’est fait pour résonner, un instrument à cordes, pour qu’on en joue.


La France a récemment pris des engagements pour accélérer la restitution de certaines œuvres : ces mesures vont-elles dans le bon sens ?

En janvier 2022, le Sénat a proposé d’instaurer un « Conseil national » des restitutions, les sénateurs craignant la propension du gouvernement à disposer de biens inaliénables à des fins diplomatiques ou commerciales. Mais pour l’instant, il n’y a pas grand-chose de concret. En février 2023, le président a parlé d’une « loi-cadre pour fixer la méthodologie et les critères pour procéder au profit des pays africains qui le demandent ». En France, il va y avoir des restitutions, essentiellement vers des pays africains ; Asie du Sud et de l’Est, Amériques, Pacifique, Océan indien, et Europe ne sont pas pris en compte. Plusieurs musées occidentaux se sont récemment mis à réétudier leurs collections et à envisager des restitutions, surtout vers les pays du continent africain. La situation varie d’un pays à l’autre, à cause des lois, du degré d’adhésion à ce geste, et de la constitution des équipes chargées de l’étude. Les musées s’en félicitent, parlent même de la « décolonisation des collections ». Mais cela n’a rien d’une décolonisation, c’est une restitution, qui répond (en partie) à des demandes faites depuis des décennies par des États africains.

Face aux contestations dont ils font l’objet, les musées tentent également de mettre en œuvre des politiques de diversité, d’inclusion, de repenser les parcours de faire de la place aux paroles et aux mémoires de personnes et populations autrefois invisibilisées. Ces « efforts » consentis relèvent-ils aussi de cette stratégie d’effacement que vous dénoncez ?

Il y a sans doute dans certaines équipes des personnes sincères et curieuses. Mais les aménagements qu’elles mettent en œuvre n’ont, là encore, rien à voir avec une perspective décoloniale : il s’agit de justice, de concessions et d’ajustements qui ne vont rien résoudre sur le fond. Ce qui a permis les vols, les pillages et qui se poursuit encore aujourd’hui s’inscrit dans la logique de l’économie du capitalisme racial. Si on commençait par là, tout l’édifice pourrait s’effondrer. Le discours de remise en question reste moralisateur : « Tout ceci n’était pas bien, mais désormais on va faire autrement. » J’admire, si je puis dire, la capacité des musées à toujours éviter le fond du scandale. Quand de jeunes militants écologistes ont aspergé de soupe des tableaux ou se sont collé les doigts à la glu aux murs pour protester contre l’inaction climatique, l’attention s’est surtout portée sur ce qui était vu comme constituant un sacrilège (s’attaquer à l’art) plutôt que ce qui était visé : l’art vaut plus que la survie de la planète. Qu’on ne réduise pas ce que je dis à une défense de la destruction des œuvres d’art, je dis qu’il faut réfléchir à la longue histoire d’une constitution de « l’art », des complicités entre art et impérialisme, au rôle de milliardaires dans le marché de l’art et la privatisation, aux inégalités Nord/Sud, à l’hégémonie d’un modèle. 

Vous parlez également d’artwashing ? À quoi cela sert-il ?

L’artwashing consiste à utiliser l’art pour blanchir – comme pour le blanchiment d’argent, mais aussi blanchir au sens d’effacement – le racisme structurel, l’économie de dépossession et d’extraction, les crimes, les inégalités et les injustices. Il y a plusieurs manières de blanchir. Par exemple, faire appel à un artiste contemporain pour traduire ou représenter un moment difficile. Un assassinat par exemple. Plutôt que de raconter pourquoi et comment l’assassinat d’un ou d’une militante anticoloniale a été perpétré, le musée évite le conflictuel et l’artiste (quel que soit son talent) vient « à la place de ». La pacification que recherche le musée (qui ne peut dévoiler toute l’horreur ni mettre en lumière les « après-vies » du colonialisme), efface la radicalité originelle des luttes. L’État français, quoi qu’il dise, se retire des subventions et prône le recours au mécénat privé. Les gens se précipitent à des expositions, mais les conditions dans lesquelles elles sont produites ou les personnes qui font tourner les musées restent ignorées. Comme le musée c’est « l’Art », ça ne peut pas servir à exploiter les gens, ça ne peut pas être comme à l’usine ! 

Le gouvernement peut à la fois censurer, punir des artistes et mettre en avant son soutien à la culture et à l’art notamment à travers des programmes de diversité. Mais alors que de jeunes Noirs et Arabes sont tués par la police, que des enfants sont humiliés à Mantes-la-Jolie par des policiers surarmés qui les forcent à se mettre à genoux les mains derrière la tête, ces programmes servent au déploiement d’un discours creux. Si les artistes ne doivent pas devenir de simples commentateurs, ils et elles n’ont pas non plus à devenir les auxiliaires de l’État ou de l’antiracisme néolibéral. L’entrée du « décolonial » au musée, c’est encore extraire les idées et créations dans un monde qui ne se nourrit que de l’extraction. Que faire alors de l’institution ? C’est le sujet d’un débat permanent. 

En ce qui concerne le rôle des fondations philanthropiques, la ville d’Arles tient lieu, selon vous, de cas d’école…

Je connaissais déjà un peu la ville mais, la dernière fois que je m’y suis rendue en 2021 sur invitation d’une librairie indépendante, j’ai pu découvrir l’ampleur de sa colonisation par le philanthrocapitalisme. La ville a été transfigurée par l’arrivée et l’installation de fondations, une bande de vautours. Arles n’est pas très grande, c’était une ville prolétaire, longtemps communiste, puis désindustrialisée. En quelques années, elle a été embourgeoisée et gentrifiée, avec ses petits magasins où on vend du savon à la lavande, où tous les prétextes sont bons pour mettre en scène le passé romain et prolétaire. Le prolétaire et le provençal sont devenus un décor, une esthétique pour satisfaire un public bourgeois éduqué qui vient ressentir le petit frisson d’aller dans le bistrot où peut-être, jadis, les travailleurs immigrés venaient se détendre et boire un verre.

Quand le populaire est patrimonialisé, il devient capital. Cette entreprise est, là encore, extrêmement brutale : elle crée de toutes pièces un espace de confort et de vie culturelle et artistique destiné à une population aux goûts « sophistiqués ». Mais elle n’est possible que si des femmes et des hommes sont repoussés à l’extérieur et si, comme l’environnement alentour, ils sont exploités pour fournir la subsistance à cet espace protégé. Un lieu artistique et culturel, quoi qu’on en dise, est une structure sociale rattachée à des réseaux économiques et à des personnes qui la nettoient et la nourrissent, mais qui exige de les garder à distance, de les invisibiliser. Il y a tout un travail là-dessus, extrêmement important car il faut constamment lever le voile sur les exploitations dissimulées. Il faut toujours poser les questions : qui nettoie, qui garde, qui nourrit ?

Vous avez organisé des visites guidées au Louvre intitulées « L’esclave au Louvre, une réalité invisible ». Que vouliez-vous montrer ?

En 1998, c’est le 150e anniversaire de l’abolition de l’esclavage dans les colonies françaises. À ce moment, la gauche plurielle est au pouvoir et le gouvernement décide de faire de cette date--anniversaire un grand événement ; à la sauce socialiste. Je suis alors stupéfaite du retard de la connaissance de l’esclavage en France, je n’en reviens pas ! Je commence à m’intéresser à cet effacement et, en 2004, je suis nommée au Comité pour la mémoire de l’esclavage, créé à la suite de la loi de 2001 reconnaissant la traite et l’esclavage comme crimes contre l’humanité. Je propose que soit constituée une liste de tous les objets relatifs à la traite, à l’esclavage et à leurs abolitions, conservés dans les musées nationaux de France. J’étudie cette icono-graphie et celle de l’abolitionnisme européen.

Mais souvent, quand je parle d’esclavage et que je dis que la France avait été un pays esclavagiste, on me rétorquait « Oui, mais moi mes ancêtres n’ont été ni marchands ni propriétaires d’esclaves. » Je me suis alors demandé comment montrer que la société française avait profité de l’esclavage. L’idée m’est venue de montrer combien l’arrivée de produits de l’escla-vagisme – sucre, tabac, café, chocolat, coton – avait profondément changé les mœurs et la culture sociale de la société sans que ses membres n’aient directement à faire avec la traite ou l’esclavagisme. Et de repérer ces produits dans des représentations picturales en Europe.

« L’éducation nous apprenait à ne pas voir ce qui était sous nos yeux, à naturaliser l’exploitation. »

L’esclave n’était donc pas présent littéralement, mais sans son exploitation, aucun de ces produits ne serait entré dans la représentation picturale ou n’aurait transformé les arts décoratifs (cafetière, sucrier, tasse à café et morceaux de sucre). J’ai donc identifié avec des équipes du musée des tableaux qui représentaient un homme fumant une pipe, ou une femme avec une tasse à la main. Café et sucre arrivent en Europe, leurs conditions de production sont effacées et le plaisir domine. Une des choses que j’ai voulu montrer c’est que l’éducation nous apprenait à ne pas voir ce qui était sous nos yeux, à naturaliser l’exploitation. L’artiste ne peignait pas l’esclavage, c’est bien ça qui est intéressant. Le produit était intégré à la vie européenne, aristocratique et bourgeoise, puis populaire, parce que c’était ainsi : ça arrivait là sur la table, pas besoin de penser à ce qui l’avait amené là. 

La décolonisation du musée est-elle possible ?

C’est totalement impossible ! Je ne vois pas comment on pourrait décoloniser une institution alors que ni la société ni le monde ne l’est. Il faut prendre le terme décolonisation au sérieux. Cela ne consiste pas à changer deux ou trois textes dans un musée, à faire entrer de nouveaux artistes ou à faire « dialoguer » des objets entre eux. La « décolonisation, qui se propose de changer l’ordre du monde, est, on le voit, un programme de désordre absolu », écrit Frantz Fanon (lire ci-dessous). Pour moi, cette phrase est la définition même de la décolonisation. Il s’agit donc de définir le désordre qui doit être mis en place et, en face, cet « ordre » du monde qui n’est rien d’autre qu’un chaos et qui détruit tout sur son passage. 

Psychiatre né aux Antilles françaises, Frantz Fanon (1925-1961) est une figure majeure de l’anticolonialisme. Penseur de l’aliénation et de la domination coloniale, ses réflexions portent sur la souffrance psychique subie par les colonisé·es. Une pensée qu’il développe dans ses principaux ouvrages, dont Peau noire, masques blancs (Le Seuil, 1952) et Les damnés de la terre (Éditions Maspero, 1961). 

Frantz Fanon rappelle que la décolonisation ne peut être qu’un processus violent…

Oui, nécessairement : ça l’a été, et ça le sera encore. Le néolibéralisme ne va pas gentiment céder.

Parler du musée n’est-il pas alors un simple prétexte pour affirmer que c’est tout un monde (capitaliste, colonial, patriarcal) qui doit être aboli ?

Le musée m’a semblé intéressant parce qu’il est souvent négligé par les milieux militants, qui n’y ont vu qu’un « truc de bourges ». Le rôle qu’il joue est en réalité beaucoup plus important qu’on ne le pense. C’est un dispositif idéologique de domination extrêmement puissant. Les mouvements sociaux, les programmes de libération et d’émancipation ne s’y sont pas trompés en soulignant le rôle de l’art et de la culture dans le processus de libération.

À quoi ressemblerait un « post-musée » qui serait affranchi de la domination coloniale ?

Ce serait un musée qui ne déposséderait pas ceux qui y sont représentés. La représentation est une question très importante dans les luttes, et la radicalité peut être facilement dévoyée par l’esthétisation ou la folklorisation. On peut même parler d’extraction des idées radicales, lorsque tel ou tel combat fait l’objet d’une exposition dans le seul but de générer des profits pour ceux qui l’organisent, sans bien sûr que les populations concernées ne soient consultées d’une quelconque manière. Que deviendra l’objet dans un post-musée ? Doit-il demeurer fétichisé ? L’idée occidentale que sans objet, pas de récit, est à rejeter.

La temporalité par siècle, la spatialisation par « aire de civilisation », l’instrumentalisation des termes « échanges, emprunts, conversation, dialogue » pour minimiser les inégalités structurelles, tout cela et bien d’autres choses doivent être critiquées. Imaginer un post-musée, c’est partir du tout début : quoi, pourquoi, comment, où, avec qui, avec quoi ? Toutes ces questions sont aussi passionnantes qu’importantes, et participent de nouvelles formes d’écriture de nos histoires. 

Biographie : 

Françoise Vergès est une historienne et politologue féministe, antiraciste et décoloniale. Ses recherches portent sur l’esclavage et la colonisation comme régimes racistes de domination, la décolonisation des arts et du musée. Depuis 2009, elle préside le Comité pour la mémoire et l’histoire de l’esclavage. Elle est également l’une des membres fondatrices du collectif « Décolonisons les arts ». Autrice prolifique, elle a rédigé de nombreux ouvrages, dont Le ventre des femmes. Capitalisme, racialisation, féminisme (Albin Michel, 2017) et Un féminisme décolonial (La Fabrique, 2019). 

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NUMÉRO 59 : AOÛT - SEPTEMBRE 2023:
Sabotage : on se soulève et on casse ?
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